Lezioni americane – di Italo Calvino

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Lezioni americane

Sei proposte per il prossimo millennio

[Italo Calvino, Lezioni americane, Oscar Mondadori editore, Milano, 2002]

La prima edizione delle Lezioni americane uscì postuma, nel 1988.

Le lezioni sono piccoli saggi di letteratura e scrittura, in cui le conclusioni dell’autore sono intervallate da una serie di esempi classici e romantici (da Cavalcanti a Leopardi). Riporto qui solo alcuni passaggi, che purtroppo perdono molto di valore se privi della loro struttura originale. Consiglio quindi assolutamente di leggere il libro in versione integrale!

Passaggi scelti

1. Leggerezza

La mia operazione è stata il più delle volte una sottrazione di peso […] Ho cercato di togliere peso alla struttura del racconto e al linguaggio.

In questa conferenza cercherò di spiegare perché sono stato portato a considerare la leggerezza un valore anzichè un difetto.

Quando ho iniziato la mia attività, il dovere di rappresentare il nostro tempo era l’imperativo categorico d’ogni giovane scrittore.

[p. 7]

Forse stavo scoprendo solo allora la pesantezza, l’inerzia, l’opacità del mondo: qualità che s’attaccano subito alla scrittura, se non si trova il modo di sfuggirle.

[p. 8]

La leggerezza pensosa può far apparire la frivolezza come pesante e opaca.

[p. 15]

Possiamo dire che due vocazioni opposte si contendono il campo della letteratura attraverso i secoli: l’una tende a fare del linguaggio un elemento senza peso, che aleggia sopra le cose come una nube, o meglio un pulviscolo sottile, o meglio ancora come un campo d’impulsi magnetici; l’altra tende a comunicare al linguaggio il peso, lo spessore, la concretezza delle cose, dei corpi, delle sensazioni.

[p. 19]

La leggerezza per me si associa con la precisione e la determinazione, non con la vaghezza e l’abbandono al caso.

[p. 20]

Tre accezioni di Leggerezza:

1. Un alleggerimento del linguaggio per cui i significati vengono convogliati su un tessuto verbale come senza peso, fino ad assumere la stessa rarefatta consistenza;

2. La narrazione d’un ragionamento o d’un processo psicologico in cui agiscono elementi sottili e impercettibili, o qualunque descrizione che comporti un alto grado d’astrazione.

3. Una immagine figurale di leggerezza che assume un valore emblematico.

[pp. 20-22]

Così, a cavallo del nostro secchio, ci affacceremo al nuovo millennio, senza sperare di trovarvi nulla di più di quello che saremo capaci di portarvi. La leggerezza, per esempio, le cui virtù questa conferenza ha cercato d’illustrare.

[p. 35]

2. Rapidità

[…] Dal momento in cui un oggetto compare in una narrazione, si carica d’una forza speciale, diventa come il polo di un campo magnetico, un nodo d’una rete di rapporti invisibili. Il simbolismo d’un oggetto può essere più o meno esplicito, ma esiste sempre. Potremmo dire che in una narrazione un oggetto è sempre un oggetto magico.

[p. 41]

[…] Non voglio dire che la rapidità sia un valore in sé: il tempo narrativo può essere anche ritardante, o ciclico, o immobile. In ogni caso il racconto è un’operazione sulla durata, un incantesimo che agisce sullo scorrere del tempo, contraendolo o dilatandolo.

[p. 43]

Il tema che qui ci interessa non è la velocità fisica, ma il rapporto tra velocità fisica e velocità mentale.

Giacomo Leopardi, nella sua giovinezza quanto mai sedentaria, trovava uno dei rari momenti gioiosi quando scriveva nelle note del suo Zibaldone: “La velocità, per esempio, de’ cavalli o veduto, o sperimentata, cioè quando essi vi trasportano (…) è piacevolissima per sé sola, cioè per la vivacità, l’energia, la forza, la vita di tal sensazione. Essa desta realmente una quasi idea dell’infinito, sublima l’anima, la fortifica…” (27 ottobre 1821).

Nelle note dello Zibaldone dei mesi seguenti, Leopardi sviluppa le sue riflessioni sulla velocità e a un certo punto arriva a parlare dello stile: “La rapidità e la concisione dello stile piace perché presenta all’anima una folla d’idee simultanee, così rapidamente succedentisi, che paiono simultanee, e fanno ondeggiar l’anima in una tale abbondanza di pensieri, o d’immagini e sensazioni spirituali, ch’ella o non è capace di abbracciarle tutte, e pienamente ciascuna, o non ha tempo di restare in ozio, e priva di sensazioni ” (3 novembre 1821).

[pp. 49-50]

Dato che in ognuna di queste conferenze mi sono proposto di raccomandare al prossimo millennio un valore che mi sta a cuore, oggi il valore che voglio raccomandare è proprio questo: in un’epoca in cui altri media velocissimi e di estesissimo raggio trionfano, e rischiano d’appiattire ogni comunicazione in una crosta uniforme e omogenea, la funzione della letteratura è la comunicazione tra ciò che è diverso in quanto è diverso, non ottundendone bensì esaltandone la differenza, secondo la vocazione propria del linguaggio scritto.

[p. 52]

Ma la velocità mentale non può essere misurata […] La velocità mentale vale per sè, per il piacere che provoca in chi è sensibile a questo piacere, non per l’utilità pratica che si possa ricavarne. Un ragionamento veloce non è necessariamente migliore d’un ragionamento ponderato; tutt’altro; ma comunica qualcosa di speciale che sta proprio nella sua sveltezza.

[…] Come nel mio elogio della leggerezza era implicito il mio rispetto per il peso, così questa apologia della rapidità non pretende di negare i piaceri dell’indugio.

Nella vita pratica il tempo è una ricchezza di cui siamo avari; in letteratura, il tempo è una ricchezza di cui disporre con agio e distacco: non si tratta di arrivare prima a un traguardo stabilito; al contrario l’economia di tempo è una buona cosa perché più tempo risparmiamo, più tempo potremo perdere. La rapidità dello stile e del pensiero vuol dire soprattutto agilità, mobilità, disinvoltura; tutte qualità che s’accordano con una scrittura pronta alle divagazioni, a saltare da un argomento all’altro, a perdere il filo cento volte e a ritrovarlo dopo cento giravolte.

[p. 53]

Come per il poeta in versi così per lo scrittore in prosa, la riuscita sta nella felicità dell’espressione verbale, che in qualche caso potrà realizzarsi per folgorazione improvvisa, ma che di regola vuol dire una paziente ricerca del “mot juste”, della frase in cui ogni parole è insostituibile, dell’accostamento di suoni e di concetti più efficace e denso di significato.

[pp. 55-56]

La domanda del mercato librario è un feticcio che non deve immobilizzare la sperimentazione di forme nuove.

[p. 57]

Ciò che m’interessa sottolineare è come Borges realizzi le sue aperture verso l’infinito senza la minima congestione, nel periodare più cristallino e sobrio e arioso […]

[p. 58]

3. Esattezza

La precisione per gli antichi egizi era simboleggiata da una piuma che serviva da peso sul piatto della bilancia dove si pesano le anime. Quella piuma leggera aveva nome Maat.

Apro questa conferenza sull’esattezza in letteratura col nome di Maat, dea della bilancia.

Esattezza vuol dire per me soprattutto tre cose:

1) un disegno dell’opera ben definito e ben calcolato;

2) l’evocazione di immagini visuali nitide, incisive, memorabili;

3) un linguaggio il più preciso possibile come lessico e come resa delle sfumature del pensiero e dell’immaginazione.

[pp. 65-66]

La letteratura (e forse solo la letteratura) può creare degli anticorpi che contrastino l’espandersi della peste del linguaggio.

Vorrei aggiungere che non è soltanto il linguaggio che mi sembra colpito da questa peste. Anche le immagini, per esempio.

Ma forse l’inconsistenza non è nelle immagini o nel linguaggio soltanto: è nel mondo. La peste colpisce la vita delle persone e la storia delle nazioni, rende tutte le storie informi, casuali, confuse, senza principio né fine.

[p. 67]

Ecco dunque cosa richiede da noi Leopardi per farci gustare la bellezza dell’indeterminato e del vago! E’ una attenzione estremamente precisa e meticolosa che egli esige nella composizione di ogni immagine, nella definizione minuziosa dei dettagli, nella scelta degli oggetti, dell’illuminazione, dell’atmosfera, per raggiungere la vaghezza desiderata.

Il poeta del vago può essere solo il poeta della precisione.

La ricerca dell’indeterminato diventa l’osservazione del molteplice, del formicolante, del pulviscolare…

[p. 69]

Alle volte cerco di concentrarmi sulla storia che vorrei scrivere e m’accorgo che quello che m’interessa è un’altra cosa, ossia, non una cosa precisa ma tutto ciò che resta escluso dalla cosa che dovrei scrivere; il rapporto tra quell’argomento determinato e tutte le sue possibili varianti e alternative, tutti gli avvenimenti che il tempo e lo spazio possono contenere.

[p. 77]

L’opera letteraria è una di queste minime porzioni in cui l’esistente si cristallizza in una forma, acquista un senso, non fisso, non definitivo, non irrigidito in una immobilità minerale, ma vivente come un organismo.

[p. 78]

Un simbolo più complesso, che mi ha dato le maggiori possibilità di esprimere la tensione tra razionalità geometrica e groviglio delle esistenze umane è quello della città.

[p. 80]

In realtà sempre la mia scrittura si è trovata di fronte due strade divergenti che corrispondono a due diversi tipi di conoscenza: una che si muove nello spazio mentale d’una razionalità scorporata, dove si possono tracciare linee che congiungono punti, proiezioni, forme astratte, vettori di forze; l’altra che si muove in uno spazio gremito d’oggetti e cerca di creare un equivalente verbale di quello spazio riempiendo la pagina di parole, con uno sforzo di adeguamento minuzioso dello scritto al non scritto, nella totalità del dicibile e del non dicibile. Sono due diverse pulsioni verso l’esattezza che non arriveranno mai alla soddisfazione assoluta: l’una perché le lingue naturali dicono sempre qualcosa in piùrispetto ai linguaggi formali, comportano sempre una certa quantità di rumore che disturba l’essenzialità dell’informazione; l’altra perché nel render conto della densità e continuità del mondo che ci circonda il linguaggio si rivela lacunoso, frammentario, dice sempre qualcosa in meno rispetto alla totalità dell’esperibile.

[pp. 82-83]

La parola collega la traccia visibile alla cosa invisibile, alla cosa assente, alla cosa desiderata o temuta, come un fragile ponte di fortuna gettato sul vuoto.

[p. 85]

4. Visibilità

C’è un verso di Dante nel Purgatorio (XVII, 25) che dice “Poi piovve dentro a l’alta fantasia”. La mia conferenza di stasera partirà da questa constatazione: la fantasia è un posto dove ci piove dentro.

[p. 92]

Occorre definire cos’è l’imaginazione, cosa che Dante fa in due terzine (XVII, 13-18).

O immaginazione, che hai il potere d’importi alle nostre facoltà e alla nostra volontà e di rapirci in un mondo interiore strappandoci al mondo esterno, tanto che anche se suonassero mille trombe non ce ne accorgeremmo, da dove provengono i essaggi visivi che tu ricevi, quando essi non sono formati da sensazioni depositate nella memoria?

[p. 92]

Possiamo distinguere due tipi di processi immaginativi: quello che parte dalla parola e arriva all’immagine visiva e quello che parte dall’immagine visiva e arriva all’espressione verbale. Il primo proceso è quello che avviene normalmente nella lettura.

[p. 93]

Torniamo alla problematica letteraria, e chiediamoci come si forma l’immaginario d’un’epoca in cui la letteratura non si richiama più a un’autorità o a una tradizione come sua origine o come suo fine, ma punta sulla novità, l’originalità, l’invenzione. Mi pare che in questa situazione il problema della priorità dell’immagine visuale o dell’espressione verbale (che è un po’ come il problema dell’uovo e della gallina) inclini decisamente dalla parte dell’immagine visuale.

Da dove “piovono” le immagini nella fantasia?

Gli scrittori più vicini a noi stabiliscono collegamenti con emittenti terrene, come l’inconscio individuale o collettivo, il tempo ritrovato nelle sensazioni che riaffiorano dal tempo perduto, le epifanie o concentrazioni dell’essere in un singolo punto o istante.

[p. 97]

Quando ho cominciato a scrivere storie fantastiche non mi ponevo ancora problemi teorici; l’unica cosa di cui ero sicuro era che all’origine d’ogni mio racconto c’era un’immagine visuale.

Dunque nell’ideazione di un racconto la prima cosa che mi viene alla mente è un’immagine che per qualche ragione mi si presenta come carica di significato, anche se non saprei formulare questo significato in termini discorsivi o concettuali.

Appena l’immagine è diventata abbastanza netta nella mia mente, mi metto a svilupparla in una storia, o meglio, sono le immagini stesse che sviluppano le loro potenzialità implicite, il racconto che esse portano dentro di sé. Attorno a ogni immagine ne nascono delle altre, si forma un campo di analogie, di simmetrie, di contrapposizioni. Nell’organizzazione di questo materiale che non è più solo visivo ma anche concettuale, interviene a questo punto anche una mia intenzione nell’ordinare e dare un senso allo sviluppo della storia…

Nello stesso tempo la scrittura, la resa verbale, assume sempre più importanza; direi che dal momento in cui comincio a mettere nero su bianco, è la parola scritta che conta: prima come ricerca di un equivalente dell’immagine visiva, poi come sviluppo coerente dell’impostazione stilistica iniziale, e a poco a poco resta padrona del campo.

[pp. 99-100]

… le soluzioni visive continuano a essere determinanti…

la nostra immaginazione non può essere che antropomorfa…

[p. 101]

Ma c’è un’altra definizione in cui mi riconosco pienamente ed è l’immaginazione come repertorio del potenziale, dell’ipoteticodi ciò che non è nè è stato nè forse sarà ma che avrebbe potuto essere.

[p. 102]

Mi resta da chiarire la parte che in questo golfo fantastico ha l’immaginario indiretto, ossia le immagini che ci vengono fornite dalla cultura, sia essa cultura di massa o altra forma di tradizione. Questa domanda ne porta con sè un’altra: quale sarà il futuro dell’immaginazione individuale in quella che si usa chiamare la “civiltà dell’immagine”?

Una volta la memoria visiva d’un individuo era limitata al patrimonio delle sue esperienze dirette e a un ridotto repertorio d’immagini riflesse dalla cultura.

Oggi siamo bombardati da una tale quantità d’immagini da non saper più distinguere l’esperienza diretta da ciò che abbiamo visto per pochi secondi alla televisione. La memoria è ricoperta da strati di frantumi d’immagini come un deposito di spazzatura, dove è sempre più difficile che una figura tra le tante riesca ad acquistare rilievo.

Se ho incluso la Visibilità nel mio elenco di valori da salvare è per avvertire del pericolo che stiamo correndo di perdere una facoltà umana fondamentale: il potere di mettere a fuoco visioni a occhi chiusi, di far scaturire colori e forme dall’allineamento di caratteri alfabetici neri su una pagina bianca, di pensare per immagini.

[p. 103]

Diciamo che diversi elementi concorrono a formare la parte visuale dell’immaginazione letteraria: l’osservazione diretta del mondo reale, la trasfigurazione fantasmatica e onirica, il ondo figurativo trasmesso dalla cultura ai suoi vari livelli, e un processo d’astrazione, condensazione e interiorizzazione dell’esperienza sensibile, d’importanza decisiva tanto nella visualizzazione quanto nella verbalizzazione del pensiero.

[p. 106]

Sarà possibile la letteratura fatastica nel Duemila, in una crescente inflazione d’immagini prefabbricate? Le vie che vediamo aperte fin da ora possono essere due.

1) Riciclare le immagini usate in un nuovo contesto che ne cambi il significato

2) Oppure fare il vuoto per ripartire da zero.

[p. 107]

La fantasia dell’artista è un mondo di potenzialità che nessuna opera riuscirà a mettere in atto; quello di cui facciamo esperienza vivendo è un altro modno, che corrisponde ad altre forme d’ordine e di disordine; gli strati di parole che s’accumulano sulle pagine come gli strati di colore sulla tela sono un altro mondo ancora, anch’esso infinito, ma più governabile, meno refrattario a una forma. Il rapporto tra i tre mondi è quell’indefinibile di cui parlava Balzac: o meglio, noi lo diremmo indecidibile, come il paradosso d’un insieme infinito che contiene altri insiemi infiniti.

[p. 109]

Comunque, tutte le realtà e le fantasie possono prendere forma solo attraverso la scrittura, nella quale esteriorità e interiorità, mondo e io, esperienz e fantasia appaiono composte della stessa materia verbale; le visioni polimorfe degli occhi e dell’anima si trovano contenute in righe uniformi di caratteri minuscoli o maiuscoli, di punti, di virgole, di parentesi; pagine di segni allineati fitti fitti come granelli di sabbia rappresentano lo spettacolo variopinto del mondo in una superficie sempre uguale e sempre diversa, come le dune spinte dal vento del deserto.

[p. 110]

5. Molteplicità

Egli [Gadda] vede il mondo come un “sistema di sistemi”, in cui ogni sistema singolo cndiziona gli altri e ne è condizionato. Carlo Emilio Gadda cercò per tutta la sua vita di rappresentare il mondo come un garbuglio.

[p. 116]

Nei testi brevi come in ogni episodio dei romanzi di Gadda, ogni minimo oggetto è visto come il centro d’una rete di relazioni che lo scrittore non sa trattenersi dal seguire, moltiplicandoi dettagli in modo che le sue descrizioni e divagazioni diventano infinite. Da qualsiasi punto di partenza il discorso s’allarga a comprendere orizzonti sempre più vasti, e se potesse continuare a svilupparsi in ogni direzione arriverebbe ad abbracciare l’intero universo.

[p. 117]

Una comicità grottesca con punte di disperazione smaniosa caratterizza la visione di Gadda. Prima ancora che la scienza avesse ufficialmente riconosciuto il principio che l’osservazione interviene a modificare in qualche modo il fenomeno osservato, Gadda sapeva che “conoscere è inserire alcunchè nel reale; è, quindi, deformare il reale.” Da ciò il suo tipico modo di rappresentare sempre deformante, e la tensione che egli sempre stabilisce tra sè e le cose rappresentate, di modo che quanto più il mondo si deforma sotto i suoi occhi, tanto più il self dell’autore viene coinvolto da questo processo, deformato, sconvolto esso stesso.

[p. 118]

In questa conferenza credo che i riferimenti alle letterature del passato possano essere ridotti al minimo, a quanto basta per dimostrare come nella nostra epoca la letteratura sia venuta facendosi carico di questa antica ambizione di rappresentare la molteplicità delle relazioni, in atto e potenziali.

[p. 123]

La conoscenza come molteplicità è il filo che lega le opere maggiori, tanto di quello che viene chiamato modernismo quanto di quello che viene chiamato il postmodern, un filo che – al di là di tutte le etichette – vorrei continuasse a svolgersi nel prossimo millennio.

[p. 126]

Quella che prende forma nei grandi romanzi del XX secolo è l’idea di un’enciclopedia aperta […] Oggi non è più pensabile una totalità che non sia potenziale, congetturale, plurima.

[p. 127]

Appendice

Appendice. Cominciare e finire

Cominciare e finire non è la sesta “lezione americana”. Fa parte dell’ampio lavoro preparatorio che porterà alla scelta definitiva dei temi e alla stesura di cinque delle sei lezioni chieste a Calvino dalla Harvard University.

***

Il punto di partenza delle mie conferenze sarà dunque questo momento decisivo per lo scrittore: il distacco dalla potenzialità illimitata e multiforme per incontrare qualcosa che ancora non esiste ma che potrà esistere solo accettando dei limiti e delle regole.

[p. 137]

Abbiamo a disposizione tutti i linguaggi: quelli elaborati dalla letteratura, gli stili in cui si sono espressi individui e civiltà nei vari secoli e paesi, e anche i linguaggi elaborati dalle discipline più varie, finalizzati a raggiungere le più varie forme di conoscenza: e noi vogliamo estrarne il linguaggio adatto a dire ciò che vogliamo dire, il linguaggio che è ciò che vogliamo dire.

[…]

L’inizio non è che l’ingresso in un mondo completamente diverso: un mondo verbale.

[…]

Studiare le zone di confine dell’opera letteraria è osservare i modi in cui l’operazione letteraria comporta riflessioni che vanno al di là della letteratura ma che solo la letteratura può “esprimere”.

[pp. 138-139]

La letteratura moderna, dico almeno degli ultimi due secoli, non sente più il bisogno di segnare l’ingresso nell’opera con un rito o una soglia che ricordi ciò che resta fuori dell’opera. Gli scrittori si sentono autorizzati a isolare la storia che decidono di narrare dall’insieme del narrabile. […] Siccome la vita è un tessuto continuo, siccome qualsiasi inizio è arbitrario, allora è perfettamente di cominciare la narrazione in medias res, in un momento qualsiasi.

[p. 142]

Memoria e oblio sono due entità complementari. […] Il mondo del molteplice da cui la fiaba affiora è la notte della memoria ma anche la notte dell’oblio.

Il saggio di Benjamin Il narratore:

Il narratore, per Benjamin, era colui che trasmetteva esperienza, in epoche in cui la capacità degli uomini di imparare dall’esperienza non era ancora perduta.Il narratore attinge a un anonimo patrimonio di memoria trasmesso oralmente, in cui l’evento isolato nella sua singolarità ci dice qualcosa del “senso della vita”.

[p. 145]

“Il ricordo” dice Benjamin “crea la rete che tutte le storie finiscono per formare tra loro.”

[p. 148]

Certo, le forme narrative tradizionali danno un’impressione di compiutezza. […] Altri romanzi e racconti, la maggioranza, non possono motivare il loro esito finale così nettamente.

[p. 152]

Il finale veramente importante è quello che […] mette in discussione tutta la narrazione, la gerarchia di valori che presiede al romanzo.

[…]

E’ un finale che si proietta retrospettivamente sull’intero romanzo.

[…]

Comunque, inizio e finale, anche se possiamo considerarli simmetrici su un piano teorico, non lo sono sul piano estetico. La storia della letteratura è ricca d’incipit memorabili, mentre i finali che presentino una vera originalità come forma e come significato sono più rari, o almeno non si presentano alla memoria così facilmente.

[p. 153]

Il mio problem potrebbe essere enunciato così: è possibile raccontare una storia al cospetto dell’universo? Come è possibile isolare una storia singolare se essa implica altre storie che la attraversano e la “condizionano” e queste altre ancora, fino a estendersi all’intero universo?

[p. 154]

Non ci può essere un tutto dato, attuale, presente, ma solo un pulviscolo di possibilità che si aggregano e si disgregano. L’universo si disfa in una nube di calore, precipita senza scampo in un vortice d’entropia, ma all’interno di questo processo irreversibile possono darsi zone d’ordine porzioni d’esistente che tendono verso una forma, punti privilegiai da cui sembra di scorgere un disegno, una prospettiva. L’opera letteraria è una di queste minime porzioni in cui l’universo si cristallizza in forma, in cui acquista un senso, non fisso, non definitivo, non irrigidito in un’immobilità mortale, ma vivente come un organismo.

[p. 155]

8 pensieri su “Lezioni americane – di Italo Calvino

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